“La Mafia Non è Più Quella Di Una Volta”. L’impegno come parodia, la parodia come impegno

Falcone e Borsellino? «Erano due cornuti e sbirri»: non sembrano troppo convinti e coinvolti dalle celebrazioni in onore dei due magistrati uccisi dalla mafia, certi esemplari di popolo palermitano che il regista Franco Maresco estrae, col solito occhio indiscreto e l’ironia sorniona delle domande, dalla (sur)realtà della sua terra perennemente ferita. D’altronde, questo nuovo affresco satirico ne ha anche, e soprattutto, per quanti nella pura forma di cerimonie sempre più vacue e involontariamente (auto)parodiche ci sguazzano, mentre pochi outsider (Maresco in primis) annaspano come pesci sempre più disillusi e fuor d’acqua. Si misura (anche) in questo, a venticinque anni dalla strage di Capaci, l’«incubo» che il regista constata assieme alla fotografa Letizia Battaglia, «stella polare di un’antimafia da tempo claudicante» e co-protagonista della nuova fatica (meta)documentaristica dell’autore. L’incubo, come suggella la stessa Battaglia, è infatti la riduzione del «ricordo di cose tragiche a una barzelletta»: tra politici in passerella, alberi commemorativi addobbati, palloncini tricolore e giovani dai cui volti traspaiono spesso assenza e inconsapevolezza, come catecumeni a feste religiose di cui non colgono appieno (perché smarriti dagli stessi garanti e promotori) scopo e storia.

Eppure, la mafia non è più quella di una volta, come annuncia il titolo del film riprendendo (non a caso) le parole che chiudevano il precedente lavoro di Maresco, Belluscone- Una storia siciliana (2014). A pronunciare tale verdetto era Ciccio Mira, impresario, conduttore televisivo, organizzatore di feste di piazza e, soprattutto, incarnazione-maschera di una Palermo (e di una Sicilia) omertosa fino al parossismo, più a suo agio con Cosa Nostra («dava lavoro») che con quanti la contrasta(va)no. Tuttavia, proprio Ciccio Mira, riemerso dai guai giudiziari di cui ci dava conto Belluscone e nuovamente persona-personaggio chiave del discorso di Maresco, si ricicla stavolta icona nazional-popolare dell’antimafia, o meglio parodia della parodia che quest’ultima è diventata.

È Mira in persona, difatti, a organizzare l’evento Neomelodici per Falcone e Borsellino, nel degradato ZEN (Zona Espansione Nord) palermitano: qui il ricordo dei due magistrati-icone rivive-rimuore tra improbabili danzatrici del ventre, chitarre country scordate e cantanti come il nuovo pupillo di Mira, Cristian Miscel. Quest’ultimo racconta di essere stato ispirato, mentre si trovava in coma, da un’apparizione dei due giudici che gli avrebbero ingiunto: «Alzati e canta». Cosa Nostra ha paradossalmente «autorizzato» tutto questo? Difficile, come sempre, cavare una risposta chiara e compiuta da Ciccio Mira, dalla sua veterolingua della reticenza (che il diretto interessato ci informa avere la sua illustre origine nella formula dell’omerico “Nessuno”). In ogni caso, nel teatrino sufficientemente assurdo da denunciarsi come reale, ciò che la voce e lo sguardo di Maresco non riescono ad estorcere ai partecipanti e organizzatori intervistati è la promessa di esporsi dal palco con l’inequivocabile proclama «No alla mafia!». Sia come sia, allora, lo scalcagnato baracchino di Mira diventa, nell’indagine di Maresco, l’altra (grottesca) faccia della stessa medaglia, la riduzione della lotta contro la mafia, e soprattutto delle rappresentazioni-ricordo che dovrebbero onorarla, a spettacolo vuoto: non solo orfano di senso, ma addirittura funzionale all’autoconservazione di un potere (non solo) mafioso che, attraverso i codici e i camaleontismi dello show perenne, ubiquo e onnivoro, fagocita, depotenzia e snatura ogni carica alternativa e contestativa che possa minacciarlo.

Quello di Maresco, dunque, non è un film sulla mafia, ma sulla rappresentazione della (anti)mafia, nonché (e perciò) sullo statuto e la ragione residua di quanto, nella geografia del nostro immaginario, chiamiamo (ancora) “impegno civile”: inteso come tensione etica ad (e nell’)indagare, denunciare, filmare, riprodurre, aggredire la realtà e le sue storture. Tale posta in gioco rende l’opera di Maresco un oggetto tanto più anomalo, provocatorio, non circoscrivibile, in un contesto dove le vette qualitative del nostro cinema si confrontano, spesso, proprio con la rappresentazione dei poteri criminali: pensiamo alla cinquina dei nostri candidati agli Oscar, ai diversi sottoboschi delinquenziali (e relativi registri stilistici) che innervano La paranza dei bambini, Il vizio della speranza e Il traditore. Qual è il senso (civile), al di là delle logiche dello spettacolo e delle esigenze espressive degli artisti, di questa continua e sfaccettata rappresentazione del nostro irrisolto (irrisolvibile?) abisso sociale, politico, culturale? Ma soprattutto, siamo sicuri che ci sia (ancora) un senso? Maresco non dà risposte, tanto meno ottimistiche: ma, di fatto, suggerisce una strategia, dentro e fuori l’immaginario cinematografico, per far (soprav)vivere quanto rimane del cosiddetto “impegno”, in un contesto dove le logiche (non aggirabili) del continuo e ossessivo rappresentare sembrano sgonfiarlo e vanificarlo irreversibilmente.

È una (anti)strategia (per forza di cose) paradossale, quella dell’ultimo Maresco, che ci riporta per vie diverse e traverse al confronto con quel Pasolini cui era già stato accostato ai tempi del sodalizio con Ciprì e delle parabole scandalosamente, infernalmente religiose di Totò che visse due volte. Il Maresco di Belluscone e de La mafia non è più quella di una volta ha del Pasolini più estremo (in tutti i sensi), apocalitticamente proiettato nella Dopostoria, un’idea di impegno lucidamente disperato che l’autore di Petrolio fece in tempo a delineare: l’impegno come (desolata ma indomita) parodia, anche di se stesso. L’impegno di chi, dopo aver inseguito il «vizio di credere», è andato scoprendo «il ‘nulla’ sociale». Per dirla sempre con Pasolini: «Niente ritiro dal mondo, quindi: anzi, partecipazione più fitta: tanto più fitta quanto più in malafede, necessitata dalla mancanza di alternative, e intesa come parodia». Se il mondo si riduce a spettacolo, e le sue rappresentazioni a simulacro svuotato di senso, l’unico discorso critico ancora possibile è quello della parodia: non una parodia funzionale al sistema, postmodernamente addomesticata (di quelle, il presente mostrato-narrato da Maresco ne vende sin troppe); piuttosto, una parodia estrem(istic)a, serissima nella sua continua (auto)ironia, scardinante dall’interno ogni retorica della rappresentazione (compresa la propria).

La parodia di Maresco è radicale, anche nello sbeffeggiare (rompendoli) i confini tra realtà e finzione, tra il dentro e il fuori dell’opera stessa. Un esempio emblematico, in questo senso, è la clamorosa assenza “strategica” dell’autore al Festival di Venezia: gesto auto-parodico nella conclamata contraddizione (al concorso ha pur partecipato, e addirittura vinto), ma abbastanza irriverente da imbarazzare il rito della rappresentazione (di rappresentazioni) festivaliera, e da innescare (tanto più) il dibattito. È una parodia, quella di Maresco, che demistifica i simboli (viventi o defunti che siano) per dare dignità di spazio (e professione di superstiti verità) alle macerie. Le macerie, in questo film, sono difatti ciò che resta di quella rabbia tutt’altro che rassegnata del post-23 maggio ’92: sono i filmati d’epoca inseriti dal montaggio, tra una dissolvenza e l’altra, lampi di ieri dove la grana stessa dell’immagine evoca un altro e semi-svanito paesaggio umano, sociale, mediatico. Le macerie sono lo sparuto gruppetto di (in)felici pochissimi che il giorno (storico) della sentenza sulla Trattativa Stato-Mafia agitano donchisciottescamente le agende rosse al grido di «Siamo tutti Nino Di Matteo!», nel silenzio assordante delle (anche massime) istituzioni.

Sono macerie (soprattutto) le due persone-personaggi di quest’ultimo viaggio di Maresco, Letizia Battaglia e Ciccio Mira. La prima è la dolorosa superstite di quella lotta, delle sue (effimere?) vittorie e delle sue delusioni di polvere e sangue, donna già (e ancora) “impegnata” nella sua volontà di testimonianza. Letizia combatte (anche) con se stessa, contro il proprio stesso disincanto e le spie nella realtà che lo giustificano (amaramente esilarante la lite su Leoluca Orlando con i residenti della periferia palermitana). Non rinuncia a immortalare l’umanità del carnevalino di Mira, manda ripetutamente a fare in culo l’amato-odiato Maresco e lo rimprovera come «scettico di merda»: ed entrambi, tuttavia, continuano, malgrado tutto e in modo diverso, a spendersi per la stessa causa e ad ammirarsi vicendevolmente, anche (e soprattutto) per le rispettive, opposte e complementari contraddizioni.

Dalla parte opposta c’è Ciccio Mira, anche lui avanzo iperattivo di un mondo che si trasforma (gattopardescamente) nel riflesso farsesco di ciò che era stato. Anche da Mira, talmente legato a un’altra epoca da essere fotografato quasi sempre in bianco e nero, è possibile ricavare pezzi di verità che affiorano dalla foresta mistificante dei simboli: come nella confessione, clamorosamente caduta dalle non-costruzioni sintattico-lessicali omertose, che «Come faccio la festa per Borsellino la posso fare anche per un capo mafioso». Attraverso, e con, queste due figure antitetiche, Maresco stesso si espone (talvolta anche letteralmente, entrando nel quadro e lasciandosi intravedere come soggetto-oggetto di fronte alla macchina da presa) per mettere il dito nella piaga (divenuta spettacolo) col suo «vigile scetticismo»: lo scetticismo di un parodista impegnato a (dis)turbare le rappresentazioni del Potere, le parodie codificate del reale.

Emanuele Bucci