Roma FF14 – Willow: piange ciò che (non) muta

In principio erano le lacrime. Veniamo al mondo piangendo, ma (ancora prima) la sofferenza di cui è imbevuta la nostra vita si trova già riassunta nell’esperienza (estrema, ambivalente, inafferrabile per chi non ne è direttamente coinvolto) della maternità. Di tutto questo sembra essere consapevole Milcho Manchevski, regista, scrittore, fotografo macedone adottato da New York e tornato (anc)ora nella sua terra-madre, a raccontarne le ferite e domande aperte. E proprio il suo nuovo film, Willow, ci riporta, sin dal salice evocato nel titolo (e simbolicamente ricorrente nel film), a quell’ambigua contaminazione di lacrime e sorrisi, dolore e gioia, morte e (ri)nascita che è il tessuto stesso dell’esistenza umana. Presentata in anteprima mondiale alla quattordicesima Festa del Cinema di Roma, questa nuova opera scritta e diretta dall’autore è appunto una meditazione sulla maternità ora negata ora tormentata, (quindi) su come la morte tenga per mano la vita, sin (e soprattutto) dall’origine di quest’ultima.

È un trittico imperfetto, quello di Willow: concepito inizialmente in due parti-storie, una immersa nel Medioevo l’altra gettata nella contemporaneità, ha sviluppato nella sua gestazione un terzo, fondamentale capitolo. Ma è difficile parlare dei tre atti del film (separati fra loro da netti, funebri stacchi di nero) come di tre entità in equilibrio armonico tra loro: vuoi perché la seconda storia eccede per durata (a sottolinearne la centralità) le altre due, vuoi perché la prima è distante, nello spazio-tempo e nell’atmosfera, dalle successive, intrecciate in una sorellanza che è (anche) quella delle rispettive protagoniste. Così, la vicenda ambientata nel Medioevo somiglia a un prologo tematico, tanto più rilevante per leggere l’identità narrativa e poetica dell’intero film. Non a caso, il discorso di Manchevski riguarda, anche e soprattutto, il rapporto problematico fra tradizioni ancestrali, figlie di una natura (spietatamente) matrigna, e una modernità che tutto pare aver cambiato eccetto la tenaglia di precarietà che intrappola i destini individuali.

Così, la «maledizione della madre» da cui, secondo l’anziana maga del primo episodio, sarebbe toccata la coppia di pastori che non riesce ad avere figli, si propaga nel paesaggio urbano dell’odierna Macedonia del Nord: qui, al netto dei progressi scientifici, drammi e dilemmi paiono sostanzialmente gli stessi. Il nodo sterilità-fertilità è ancora un demone cui deve far fronte (soprattutto) una nuova identità femminile intenta, faticosamente, a (ri)definirsi nelle aporie di una società in trasformazione: lo sottolinea emblematicamente la protagonista del secondo episodio, Rodna, che arriva a stigmatizzarsi come «donna-uomo» perché «scopa, ma non genera». Ma dietro, dentro e intorno a questo problema c’è quello, abissale, della lotta di ogni singolo, ieri e oggi, donna o uomo, contro gli innumerevoli, desolati volti di una solitudine sociale e affettiva. La sfida (impari) contro il proprio deserto interiore ed esteriore coinvolge e contagia ogni personaggio del film, dalla maga che pretende il primogenito dei pastori perché qualcuno possa prendersi cura di lei, alla coppia del secondo atto, (seg)nata dalla domanda inesausta di lei a lui («Sai come si fa ad amare?»).

La geografia umana del cinema di Manchevski (non da oggi) è una geografia di solitudini (private e collettive) che sbattono violentemente tra loro, che si parlano e gridano addosso senza riuscire ad ascoltarsi davvero. E se nel Medioevo sospeso, arcano, (paradossalmente) universale del primo episodio la disperazione esplode dalla quiete angosciosa di una natura indifferente, nel mondo contemporaneo l’estraneità (non meno) soffocante è quella interna alla massa umana che affolla strade, piazze, supermercati. È l’estraneità reciproca (costellata di eccentriche, fragili eccezioni) del «Paese di merda» (così simile a molti altri del nostro tempo) rappresentato nella grottesca sequenza dell’incidente stradale, dove i soccorsi non arrivano perché c’è la finale della Coppa del Mondo. La pietra (altro, fondamentale elemento simbolico che attraversa i capitoli-epoche del film) continua ad essere la materia dura e opprimente dove sono incise le parabole umane.

L’ingorgo di contrasti inediti e costanti ineludibili attraversa quindi (e prima di tutto) le anime, i volti e i ventri dei tre personaggi femminili che scandiscono il film, interpretati con abbagliante, ora trattenuta ora debordante forza dalle attrici. Manchevski ne traccia e segue i percorsi benedetti-maledetti, tra inquieti tremori della macchina a mano, intensi primi piani e dialettiche mai scontate con le controparti maschili. Se, allora, la cifra del primo episodio, la sua lacerante ambiguità da fiaba crudele, è già tutta rappresa nello sguardo terso della ragazza interpretata da Sara Klimoska, è (tra secondo e terzo episodio) la figura di Rodna (Natalija Teodosieva) ad esprimere più e meglio le tensioni chiave della parte contemporanea: la scelta difficilissima della donna e le oscillazioni del rapporto col compagno Branko (Nikola Risteski) fanno emergere, incontrare, scontrare i poli di una laicità e di una religiosità (oltre che di un femminile e di un maschile) messi in crisi dalla mutevole, imprevedibile, fatale casualità (?) del mondo.

Ma è nell’ultimo episodio, quello nato per caso (e per sbaglio?) che il film rompe inaspettatamente il proprio cerchio, riportandoci per più di un aspetto all’acclamato esordio (anch’esso triadico) di Manchevski, Prima della pioggia (1994): ieri come oggi Manchevski gioca non solo a intrecciare personaggi e temporalità, ma a suggerire alternative al ripetersi ciclico delle tragedie umane che (a prima vista) canta e denuncia. «Il cerchio non è rotondo» era la frase che attraversava e decostruiva il puzzle solo apparentemente circolare del primo film. Anche Willow ha il suo (parziale) schema drammaturgico nel cerchio: se quest’ultimo, in Prima della pioggia, costituiva la relazione strutturale fra i tre episodi, nell’opera di oggi determina  invece, come un maleficio, l’esito interno di ciascuna vicenda. E però, nell’atto conclusivo, la parabola della sorella (Kamka Tocinovski) di Rodna rimette (ancora una volta, nella poetica di Manchevski) tutto in discussione, per suggerire agli eventi (e alla loro narrazione) un’altra possibile strada. Le coordinate di quest’alternativa si leggono nella complicità tra i due personaggi femminili, quindi nel rapporto tra i due giovanissimi (e diversamente emarginati) figli della società in tumultuoso (e forse vano) mutamento. Attraverso queste (sia pur incerte e imperfette) vie il terzo episodio mantiene e supera (concettualmente, oltre che diegeticamente) il secondo: e negli spazi di solidarietà femminile e interetnica che apre, (si) respira (per quanto?) qualcosa di ancora più forte delle lacrime e delle pietre che gravano sul film, sulla vita stessa. Qualcosa, forse, può cambiare (e sta cambiando) per davvero.

Emanuele Bucci