I Prigionieri del Già Scritto: l’Arte del Prequel, da Twin Peaks a Better Call Saul

Cos’hanno in comune un nano che parla al contrario in una misteriosa stanza rossa, e un eccentrico avvocato con la vocazione per la parlantina e per la truffa, che cerca invano di trovare uno sbocco luminoso e onesto per la sua professione? Prima risposta: sono entrambi personaggi. Personaggi di film e serie tv americane di successo, rispettivamente Twin Peaks e Better Call Saul. Risposta esatta, ma insufficiente. Questi personaggi, nelle situazioni da cui li abbiamo estrapolati, sono protagonisti, prigionieri, e proprio per questo altissimi esempi, di uno dei più singolari prodotti dell’arte di raccontare: il prequel.

Prequel, ovvero: ciò che è accaduto prima. Un’opera narrativa i cui fatti costituiscono la premessa, l’antefatto di quanto già esposto in una precedente opera. Ma allora, ecco che da questa semplice definizione è facile comprendere come un prequel non sia unicamente ciò che è accaduto, ma anche (a volte, soprattutto) ciò che deve accadere. Perché il punto di arrivo dovrà essere comunque, in un modo o nell’altro, il prototipo, il primo capitolo, l’inizio: una meta ideale a cui la trama del prequel rimanda implicitamente o si riaggancia direttamente. L’arte del prequel, dunque, se padroneggiata con la dovuta attenzione e raffinatezza, è l’arte di raccontare una storia di cui sia già noto l’esito principale, o comunque un esito del medesimo universo narrativo. Una storia nuova, ma in qualche modo già marchiata, predestinata, dove il mondo e i personaggi descritti possono divergere anche molto rispetto al capitolo originario, ma qualcosa di loro, di legato a loro, è stato già scritto, e nessuno potrà prescindere da ciò.

Non è un caso, dunque, che alcuni degli esempi più felici di prequel della recente cinematografia e serialità televisiva americana, valorizzino e talora portino alle estreme conseguenze questo dramma strutturale dell’antefatto, di ogni antefatto: quello di avere il proprio futuro già scritto. La cascata in cui si getterà il torrente degli eventi è all’orizzonte; potremo ripercorrere il corso del fiume partendo da uno degli affluenti o dal letto principale; potremo avventurarci rapidamente e percorrerlo tutto, oppure procedere con lentezza sulla nostra imbarcazione, e interrompere la traversata a distanza di sicurezza: ma il corso dell’acqua rimarrà quello, inesorabilmente. Il sentimento di attesa, che tiene vivo l’interesse di uno spettatore per ciò che viene narrato, in molti prequel non riguarda tanto ciò che accadrà, ma come ciò che è stato sia potuto accadere. E poiché molti prototipi di un’epopea narrativa partono da situazioni negative, che il prosieguo della trama potrà risolvere felicemente o meno, il destino già scritto dei protagonisti di tanti prequel tende a colorarsi di una sfumatura tragica. Agli eroi o antieroi dei prototipi, dei sequel e degli spin-off, è sovente concessa almeno una possibilità di riscatto, di esito positivo. Ai personaggi dei prequel, molto spesso, no.

David Lynch tutto questo lo aveva sicuramente chiaro, forse troppo, o forse troppo presto, quando ha realizzato Fire Walk with Me (1992), il film-prequel del suo celeberrimo serial tv Twin Peaks. Un antefatto cinematografico che costituisce tuttora uno dei massimi esempi, tra i prodotti dell’industria culturale americana, di valorizzazione della problematicità tragica del prequel. Un film che ha destabilizzato e deluso, al momento della sua uscita, prima di tutto gli spettatori della serie, che si aspettavano e pretendevano un sequel degli episodi, e legittimamente, considerata la brusca interruzione tra la seconda stagione e una terza concepita ma mai realizzata. Lynch ha invece spiazzato (e sconcertato, e fatto ritrarre) pubblico e critica con una provocazione di cui solo più avanti si sono colti il fascino e la ricchezza: prendere una storia brutalmente interrotta per ragioni extra-diegetiche, e raccontarne l’antefatto, imprigionando non solo i personaggi, ma anche gli spettatori nella trappola di una vicenda tanto luttuosa quanto incompiuta. La serie originale ruotava attorno alle indagini sull’omicidio di Laura Palmer, diciottenne liceale nella (solo apparentemente) tranquilla cittadina di Twin Peaks. La risoluzione del mistero avviene peraltro a metà della seconda stagione, dunque il film del ’92, incentrato in buona parte sugli ultimi giorni di vita della ragazza, racconta di un delitto, di una vittima e di un colpevole già noti, almeno per chi aveva seguito la serie.

Ma, neanche a dirlo, non è così semplice: Fire Walk with Me è un’opera tutt’altro che lineare, dove il filo principale della narrazione subisce le interferenze e le interruzioni di altri luoghi e piani temporali. In particolare, abbiamo delle frequenti incursioni dalla e verso la Red Room, lo spazio misterioso, esterno ma in contatto con la città di Twin Peaks, e abitato da un nano vestito di rosso. Sia questo personaggio che la sua Red Room sono stati parte del mistero per tutta la durata della serie, conclusasi forzatamente con l’imprigionamento del protagonista, il detective Dale Cooper, nella sala ambigua e spettrale del nano. Una delle idee più spiazzanti di Fire Walk with Me è proprio quella di turbare lo svolgimento del prequel con delle sequenze ambientate nella Red Room, dove il tempo lineare non esiste, e dunque eventi presenti, passati e futuri dell’universo narrativo di Twin Peaks coesistono. Ecco allora emergere, in una di queste sequenze, l’agente Cooper perduto nella stanza, proprio come l’avevamo lasciato nell’ultima puntata; nel film il detective tenta, dalla prigione del finale incompiuto della serie, di mettersi in contatto con la Laura Palmer del prequel: la vittima sacrificale necessaria affinché l’intero edificio narrativo (tragico tanto per i protagonisti quanto, in virtù della sua incompiutezza, per il pubblico) possa esistere. Ma esso deve esistere, sembra suggerirci Lynch; e infatti né le interferenze da altre dimensioni e piani temporali, né le lacrime di Laura, inquadrata in uno straziante momento di consapevolezza del proprio futuro sulle note di Whispers in a World of Blue, possono fermare l’implacabile, pre-scritto meccanismo narrativo: il delitto avviene, nessuno, né i personaggi né il loro stesso autore, può fermarlo.

Risulta allora più chiaro l’elemento simbolico connesso al nano in questo film, e che finirà con l’essere offerto a Laura appena prima dell’omicidio: l’anello. Un indizio che ci rimanda alla natura stessa del prequel, quella di una gabbia in cui sono prigionieri autori, personaggi e persino pubblico: perché qualunque cosa si racconti, in quanto prequel, dovrà ricondurre circolarmente a quell’inizio, al primo atto di fede tra creatore, creature e fruitori, che ha dato il via a tutto, e che li intrappola tutti, eternamente.

L’amara gabbia del prequel è la stessa in cui si muove l’avvocato Saul Goodman, protagonista di Better Call Saul, antefatto di una delle serie tv americane più fortunate e apprezzate dell’ultimo decennio (e non solo), Breaking Bad. Il prequel in questo caso trasporta indietro due dei comprimari e attori più significativi del prototipo, l’avvocato Saul (interpretato da Bob Odenkirk) e l’ex poliziotto Mike (Jonathan Banks), per farne i protagonisti e narrarne le rispettive metamorfosi: alla fine, qualunque piega prendano gli eventi intermedi, qualunque fine facciano i tanti nuovi personaggi introdotti nel prequel, dovremo necessariamente ritrovarci con un Saul e con un Mike identici, o perlomeno molto più simili, alle loro versioni presentate all’inizio di Breaking Bad. La scelta di puntare sul prequel per ampliare e approfondire l’universo narrativo del primo capitolo è particolarmente interessante, se pensiamo che la stessa Breaking Bad giocava ampiamente, a livello delle singole puntate, sulla paradossale suspense del “già scritto”: sono molti gli episodi della prima serie in cui la sequenza di apertura ci mostra un evento particolarmente forte, destabilizzante, inatteso, per poi tornare subito indietro e narrarci per analessi, nella restante parte dell’episodio, come si è arrivati a quella svolta. Better Call Saul compie per certi versi la stessa operazione, potenziata, estesa e tradotta sul piano di due intere serie tv, autonome ma interconnesse. Anche questa volta l’acida fatalità del prequel agisce sugli spettatori consapevoli della sorte che attende i due personaggi principali; di questi ultimi continuiamo ad assistere, nella seconda stagione di episodi ora in programmazione, agli ingegnosi quanto futili tentativi di sottrarsi alla metamorfosi che li attende.

È eroico quanto velleitario il personaggio di Mike quando, nel quarto episodio, esita e prende un’altra, più difficile via di fronte alla prospettiva di uccidere un uomo in cambio di soldi. Già la prima stagione di Better Call Saul ci ha mostrato il suo addio alla polizia, all’insegna di corruzione, vendetta e sangue, nonché i primi passi da sicario come guardia del corpo per piccoli e grotteschi trafficanti di droga. Eppure, una parte di lui si mantiene restia a compiere la trasformazione inevitabile: per ora Mike sceglie di non uccidere, e ci riesce, ma sappiamo che il gioco non durerà, perché la corrente già scritta è quella che lo porterà a diventare l’efficiente killer-factotum del narcotraffico che abbiamo incontrato in Breaking Bad.

Analogo discorso possiamo fare per colui che dà il nome alla serie, il futuro Saul Goodman. Futuro, perché l’avvocato del prequel mantiene ancora il proprio vero nome, Jimmy McGill, destinato a cambiare nello pseudonimo con cui abbiamo conosciuto lo stesso personaggio in Breaking Bad: il discorso in questo caso è doppiamente beffardo, perché ribadito a livello extra-diegetico fin dal titolo della serie, che richiama, puntata dopo puntata, a quel Saul cui non si potrà sfuggire; per questo i tentativi sfortunati, contraddittori, frustrati di Jimmy di costruirsi una carriera da rispettabile avvocato sono destinati a fallire, e il punto d’arrivo obbligato è la maturazione nel cinico avvocato della malavita Saul Goodman. Così come i toni da commedia caustica, tesa e cattivissima di questo prequel sono naturalmente orientati a condurci verso quelli di una serie dagli umori non meno corrosivi, ma al contempo ben più cruda e radicale, come Breaking Bad. Anche qui, dunque, più di vent’anni dopo Fire Walk with Me, un anello che non si può aggirare, un cerchio che deve chiudersi, una condanna che aleggia nel paradosso di una storia che è nuova senza potersi dire “libera”.

Il progenitore del prequel, in quest’ottica, è la tragedia classica: il pubblico di allora conosceva già a grandi linee i miti alla base del dramma, i destini di Edipo o di Prometeo o di Aiace erano già segnati quanto radicati nell’immaginario collettivo. Né i personaggi, dei o mortali che fossero, né il poeta tragico, avevano voce in capitolo su ciò che il Fato aveva già stabilito, sulla direzione che il soggetto mitico imponeva e imprimeva ai fatti. Allo stesso modo, la direzione degli eventi narrati da un prequel è sempre in una certa misura preordinata da un mito di partenza, quello del film o della serie che ha dato la luce all’universo narrativo. Tuttavia, oggi come allora, conoscere già il mito, sapere (da spettatori) che non c’è modo di sottrarsi all’influenza di esso, non significa appiattimento della partecipazione emotiva, al contrario: è proprio questa consapevolezza ad accrescere il pathos, a caricare azioni, battute, svolte drammatiche, di una tensione e di un senso ulteriori. E se la macchina funziona, ci ritroveremo (e ci ritroviamo), con tutto il nostro disincanto di spettatori postmoderni, a desiderare paradossalmente che il fiume non porti alla cascata: che gli eventi, almeno per alcuni sviluppi o personaggi, non prendano la piega spiacevole che già sappiamo. La speranza vana, quasi infantile, che la storia non segua il suo corso: come di fronte alle migliori tragedie.

Emanuele Bucci