Hunters – Arte Civile E Archeologia Della Rappresentazione

Hunters – Arte Civile E Archeologia Della Rappresentazione

Hunters inizia con una strage esattamente a cavallo tra il grangugnolesco e il minimalista. Una giovane ebrea americana invitata con il marito ad un barbecue informale di lavoro, si accorge improvvisamente che quell’americano dal marcato accento sudista è uno dei nazisti che lei, o forse i suoi genitori, avevano incontrato durante la prigionia nei campi. La ragazza pensava che l’uomo fosse morto o che almeno si trovasse in una fredda cella a marcire per i suoi crimini e invece si ritrova a guardarlo negli occhi come se neanche un giorno fosse passato.

Ha una crisi di panico che coglie alla sprovvista anche il nazista, il quale non può fare altro che gettare la maschera e uccidere uno dopo l’altro tutti gli invitati alla festa (figli compresi) per non compromettere la sua copertura. La donna che l’ha scoperto è lasciata per ultima. Morirà con un colpo alla testa non prima però che il nazista abbia scaricato su di lei tutta la sua frustrazione per tutto il lavoro di una vita andato in fumo solo perché un’ebrea qualunque l’ha scoperto per puro caso. Primo piano del nazista che vomita insulti sulla donna, l’uomo mira con l’arma, fa fuoco. Uno sbuffo di sangue, un’espressione soddisfatta. Dissolvenza a nero. Titoli Di Testa.

Malgrado tutto ciò che si è scritto, tutto ciò che si è detto finora, questa che qui abbiamo provato brevemente a raccontare è l’unica concessione ad un registro stilistico e visivo Tarantiniano propriamente detto (sebbene, sia chiaro, come si vedrà, il regista californiano tornerà, evanescente, nel prosieguo della serie).

È bene in effetti fare chiarezza fin d’ora su questo elemento centrale della grammatica di Hunters che può condurre a più di un fraintendimento nell’approcciare la serie Amazon di David Weil e Jordan Peele.

Hunters ed il cinema di Tarantino non potrebbero in effetti essere punti più distanti tra loro e questo al di là di tutte le ammiccanti soluzioni di scrittura ammiccanti che provano a creare un ponte tra lui e la serie. Se è vero che Hunters potrebbe funzionare come un bignami dell’approccio Tarantiniano al cinema e al mezzo filmico negli ultimi dieci anni, come ha detto qualcuno (gli estremi per crederlo ci sono tutti, dalla squadra di cacciatori di nazisti simile ai suoi Bastardi, al gioco con la cultura di massa e gli altri media, passando per la Storia che, attraverso il mezzo filmico dà letteralmente un’altra occasione agli ultimi, alle vittime), non bisogna cadere nel facile tranello.

Al di là delle scelte stilistiche e tematiche, superficialmente simili, ciò che in realtà tira una linea netta, forse invalicabile, tra il lavoro di Tarantino e quello di Jordan Peele e David Weil è la differenza tra le ideologie che alimentano il loro operato.

Per Tarantino la logica del prelievo dà il via ad un meccanismo giocoso, a metà tra la sfida cinefila allo spettatore, quella a sé stesso (“come potrò utilizzare questo brano proveniente da un’oscura colonna sonora composta da Morricone nel lontano ’63?”) e il tentativo di comunicare con l’inconscio di chi guarda propinandogli un flusso di immagini e input che scorrono sottotraccia al film e che spesso provano a stimolare nello spettatore delle reazioni emotive (di nostalgia, di amarezza, sarà lui a deciderlo).

Per Tarantino i prelievi dal passato o dai sistemi mediali precedenti assumono i tratti di un rassicurante baule dei ricordi, per Jordan Peele (che chiaramente guida, sgrossa e direziona il lavoro di regia e scrittura di Hunters), il prelievo è invece un’arma politica.

Seguendo la lezione di Bertold Brecht e Kurt Veil, Peele lascia che la serie si apra alle influenze più svariate arrivando ad interrompere più volte il flusso delle immagini con parentesi (molto spesso esplicative del background narrativo) ironiche che giocano con le interazioni con orizzonti mediali differenti. Sono, tuttavia, parentesi definite da confini ben chiari (spesso separate dalla narrazione da due stacchi a nero), è chiaro che Peele vuole che chi guarda sia vigile, che lo spettatore comprenda esattamente che ciò che si sta sviluppando sullo schermo è un’escrescenza per certi versi estranea alla narrazione canonica e che quindi, per questo, merita il doppio dell’attenzione.

Non è un caso che tali parentesi che esorbitano dal racconto siano anche quelle più politiche di tutto il sistema. Un approccio al racconto, questo, che non può non richiedere una sorta di distacco critico dalla fruizione dalla materia per poter comprendere, assorbire pienamente il sottotesto che sostiene questi momenti.

Discorso forse ancora più complesso riguarda il rapporto che intercorre tra la Storia e i due creativi.

Lo abbiamo già accennato, non solo qui ma anche in altre sedi, Tarantino vede nell’intersezione tra cinema e Storia uno strumento quasi salvifico. Tramite la finzione filmica le tragedie della Storia possono essere non solo ricostruite ma anche evitate. Attraverso il cinema Hitler può morire crivellato di colpi in una sala cinematografica a Parigi o Sharon Tate può sfuggire al suo stesso omicidio. Se per Tarantino il rapporto tra cinema e Passato può essere a suo modo magico e rassicurante, Peele e Weil sembrano muoversi in un sistema in cui il contatto tra cinema e Storia genera un sistema che potremmo definire pedagogico e prospettivista. Il passato messo in scena da Hunters non si fa remore a mostrarsi come prologo delle tragedie politiche e sociali contemporanee e anche nel momento in cui la serie indugia narrativamente nell’ucronia (addirittura più di Bastardi Senza Gloria), l’emersione nel flusso narrativo di figure storiche assomiglia ad un’inquietante apparizione ectoplasmatica. Di fronte a noi ci sono i minacciosi fantasmi di un passato che tutti vorremmo dimenticare, fantasmi che tuttavia ci osservano, ci guardano negli occhi e sembrano, anche con la loro sola presenza, raccogliere in loro tutta la negatività del presente, anche quando il loro destino canonico viene cambiato per opera dei Cacciatori e un nuovo ramo della Storia, differente dal nostro, si apre nel flusso temporale.

Ma qual è, allora, una volta chiariti i limiti e l’intelaiatura dello stesso, il discorso che si propongono di organizzare Jordan Peele e David Weil?

Riunendo tutti gli elementi che abbiamo raccolto fin qui potremmo dire che tutto il tessuto tematico, stilistico e narrativo di Hunters tende verso un percorso di ricostruzione a partire da un orizzonte di rovine. Animati dallo stesso obiettivo, Jordan Peele e David Weil percorrono tuttavia due percorsi differenti.

La strada di Peele si snoda (forse prevedibilmente) a cavallo tra la sociologia, la politica e l’antropologia culturale. Come si è già accennato, Hunters è la lente attraverso cui l’autore ricerca le radici dei populismi e degli estremismi politici contemporanei. Non è un caso, andando più nel dettaglio, che il personaggio di Dylan Baker, nazista che da anni si nasconde tra i seggi repubblicani del senato, sia una caricatura volutamente malcelata di Donald Trump, così come non è un caso che in un parterre di villain nazisti che nei ruoli principali pesca a piene mani da situazioni e caratterizzazioni da fumetto pulp anni ‘30/’50, il più realistico e tangibile sia il personaggio interpretato da Dylan Austin, americano ventenne freddo, violento, calcolatore e nutrito acriticamente dalle idee del Reich, che si atteggia in maniera non dissimile da chi si professa nazista o fascista oggi senza sapere effettivamente cosa significhi tutto questo.

Peele fa tuttavia un passo ulteriore in questo senso. Ricostruendo questa sorta di archeologia sociologica dell’estremismo arriva alla conclusione che di fronte all’oscurità del populismo e della giustizia fai da te non esistono separazioni etiche e definite ma tutte le parti in gioco finiscono assorbite dalla cieca violenza della sottomissione dell’altro.

E allora ecco che la squadra di cacciatori più volte sceglie di operare attraverso tattiche da giustizia sommaria, ecco che le loro strategie somigliano pericolosamente a quelle dei loro vecchi carnefici ecco (e qui il parallelo con ciò che accade tra nuove generazioni e lotte civili oggi è evidente e calzante), che il giovane Jonah si ritrova a fare più volte un passo indietro e a lasciarsi alle spalle la Caccia perché non comprende le ragioni profonde della missione della squadra.

Intrecciato a doppio filo alla ricerca di Peele c’è quella di David Weil, tutta spostata sul versante iconografico.

Se quella di Peele è dunque un’archeologia dell’estremismo quella di Weil è una vera e propria archeologia della rappresentazione.

Obiettivo dell’autore è dichiaratamente quello di ricostruire una storia dell’immagine dell’Ebreo al cinema che tenga conto non tanto della tradizione precedente (spesso minata dal pregiudizio), ma piuttosto sia il perfetto terreno in cui lasciar interagire elementi propri della cultura e dell’antropologia ebraica. L’umorismo nichilista, la paura della Catastrofe, la Colpa, l’ironia amara, l’Uomo Ebreo viene dissezionato dalla scrittura e i suoi tratti caratterizzanti vengono fatti reagire sulla tela dell’Immaginario.

Si parte dalla New Hollywood, ci si sposta verso il cinema della Blacksploitation e la tv delle sit com e dei giochi a premi, si attraversa il registro del cinema di massa ma poi, un po’ come accaduto con Peele, Weil si ritrova di fronte a qualcosa per certi versi di imprevisto.

La materia si sporca con i colori della Naziexploitation, i riferimenti al capostipite Ilsa sono evidenti e c’è anche il tempo per citare apertamente forse la deriva più alta di questo sottogenere, il Salò di Pasolini.

Il buco nero a cui prima alludevamo, quello già incontrato da Peele ha finito per intaccare anche lo statuto della rappresentazione, i Cacciatori, i “buoni” di questa storia sono entità talmente chiaroscurali, antieroiche, a loro modo di confine, da essere molto più a loro agio nelle atmosfere di una naziexploitation in cui a loro stavolta spetta il ruolo di carnefici.

La ricostruzione dell’immagine filmica dell’Ebreo operata da Weil è forse andata troppo in là, forse, un po’ come il Big Bad Wolves di Keshales e Kapushado, il tentativo di ribaltare i ruoli non ha fatto altro che mostrare quanto democratico possa essere il male nel momento in cui scegliamo di cedervi.

Di Hunters, alla fine, rimangono la consapevolezza e la freddezza con cui Peele e Weil confezionano un racconto che guarda al passato tracciando una linea con l’Età Buia Contemporanea, provando anche a restituire una lettura del popolo ebraico che tenga conto delle sue radici antropologiche. L’ultimo progetto di Amazon Video è un esempio maturo e intelligente di come si possa (tornare a) coniugare arte, politica e intrattenimento nel cinema contemporaneo, un ottimo prosieguo delle premesse già tracciate dal Joker di Phillips.

Alessio Baronci

Alessio Baronci

Classe 1992. È laureato in Letteratura, Musica e Spettacolo alla Sapienza e ha continuato imperterrito ad indagare il mondo delle arti specializzando in Spettacolo, Moda ed Arti Digitali. Folgorato sulla via della celluloide a nove anni, dopo aver visto "Il Gladiatore" di Ridley Scott, da quel momento fagocita film di ogni tipo mosso da due convinzioni: la prima è che tutte le arti sono in comunicazione tra loro e sono influenzate dal contesto culturale in cui nascono; la seconda è che poche forme d’arte hanno un solo significato, la maggior parte nasconde qualcosa di più profondo all'occhio di chi guarda. Scoprire "quel qualcosa", sempre, è uno degli obiettivi della sua vita. Quando sul finire del 2015 fonda “Liberando Prospero”, insieme agli altri membri del primo nucleo, lo fa con l’obiettivo di distruggere e ricostruire da zero il rapporto tra arte e pubblico, utilizzando ogni mezzo necessario allo scopo. Fa parte del team di autori del blog ed è "dramaturg" e performer del collettivo per quanto riguarda il versante delle esibizioni live.

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